Artículo realizado sobre las mesas de trabajo “Mirando al Reino Unido” llevadas a cabo en los
Encuentros TE VEO 2004
“UNA REALIDAD LEJANA”
Por Lola Lara

Se necesita más tiempo de ‘mirar’ hacia el Reino Unido para llegar a conocer en su totalidad la situación del teatro para público infantil y juvenil en ese país. Ésa es sin duda la conclusión más certera que se extrae de las dos sesiones de los Encuentros Te Veo, dedicadas a conocer la realidad del país insular.

Con el mismo epígrafe de “Mirando a…” utilizado en anteriores ediciones, la asociación de compañías propone en su convocatoria del 2004 dirigir la vista hacia un país poco conocido en el nuestro. Si se compara con Francia, Bélgica o Italia, países a los que se dedicaron los encuentros años atrás, resulta evidente que el desconocimiento de partida hacia el teatro británico es mayor. Es fácil que a casi todos nos suene, al menos, la fórmula del ‘partenariado’ francés, la iniciativa de algunas ciudades italianas en el desarrollo del teatro para las primeras edades o la larga trayectoria de festivales belgas como el de Charleroi. Es fácil que podamos citar varias compañías de cada uno de esos países, puesto que su presencia en festivales españoles es frecuente. Pero no ocurre así en el caso del Reino Unido. Ni la presencia de grupos británicos (en el campo, claro está, del teatro para la infancia y la juventud) en escenarios españoles abunda, ni tenemos referentes claros de modelos de acción e intervención culturales procedentes de allí.

En ese sentido, los VI Encuentros Te Veo intentan corregir ese desconocimiento, que no está justificado ni por la lejanía geográfica (es posible que conozcamos mejor el TPPIJ canadiense o las marionetas orientales) ni, por supuesto, la barrera idiomática, teniendo en cuenta que el inglés se ha convertido, casi, en el esperanto moderno. 

¿ Cuál puede ser la causa, entonces, de tal lejanía? Posiblemente (en este punto, es necesario ‘aventurar’ hipótesis), algunas características del TPPIJ británico, que hemos tenido ocasión de conocer en los propios encuentros, en boca de Paul Harman, presidente de la ASSITEJ del Reino Unido y director del festival Takeoff, en Darlington y de la veterana compañía CTC Theatre, que mostró en Zamora una espléndida versión de Hamlet, bajo el título de Young Hamlet, dirigida al público juvenil. 

Harman compuso un retrato robot del sector en Gran Bretaña, que inició con la advertencia de que la falta de estudios e informes estadísticos sólo permite (como ocurre en nuestro país) hacer una aproximación documentada, pero no exacta sobre el sector.

En su exposición destacó unas cuantas singularidades; la fundamental: que el teatro va a los centros y no, al revés. El TPPIJ británico se desarrolla en su mayor parte en los centros educativos. No sólo en funciones organizadas PARA centros educativos (lo que aquí conocemos como campaña escolar), sino en los propio centros. Ese teatro desarrollado en horario y espacios escolares constituye el grueso de la actividad. Apenas si hay oferta de teatro familiar; prácticamente se limita al período navideño y a las poquísimas sesiones que tienen lugar algunos sábados en unos cuantos pequeños centros de arte locales. 

Eso explica que tan sólo haya en el país dos teatros dedicados al sector: el Polka Theater y el Unicorn Theater, ambos en Londres. El Little Angel y el Norwich Puppet son dos salas dedicadas al teatro de marionetas, tanto dirigido a niños como a adultos.

Esa característica, que resulta extraña a la mayor parte de países europeos, tiene que ver, según Harman, con el desarrollo histórico del sector, que se articuló en torno al programa TIE, de teatro en la educación. “Ni hay teatro”, dice, “fuera de la actividad escolar ni lo queremos porque, aunque en la mayoría de países se prefiere que los espectadores salgan del centro para acudir al teatro en el Reino Unido preferimos pensar en cambiar la escuela desde dentro”.

Cifras para una radiografía

Más de cuatro millones de niños ven cada año las obras que montan las aproximadamente 200 compañías profesionales registradas en el Reino Unido y que presentan con regularidad producciones para el público infantil. De esos dos centenares, la mitad obtienen ayudas estatales y sólo 50 reciben subvenciones públicas con regularidad. 

Aunque señaló que es difícil hacer una cuantificación certera del monto total de las ayudas, dado que provienen de muy diversas administraciones, Harman cree que el TPPIJ en su país recibe alrededor del 5% del presupuesto dedicado al teatro en general, aunque la petición de las compañías –de satisfacerse- alcanzaría el 20% del total.

Parte de la dificultad para conocer con exactitud el dinero destinado a este sector del teatro reside en la dispersión de fondos y organismos diversos a los que solicitar ayuda. Como en España, en Gran Bretaña no existe una entidad que registre, informe y documente las subvenciones ofertadas por parte de las administraciones central, autonómica y local. 

Otra dificultad se deriva del hecho de que, en su opinión, el Reino Unido no tiene una única política teatral, sino que presenta grandes diferencias entre Gales, Escocia, Irlanda del Norte (Ulster) e Inglaterra. Como regla general, sí puede afirmarse que es más fácil conseguir fondos regionales, mientras que el dinero de las delegaciones ministeriales de las Artes se reserva sólo para una cincuentena de compañías. 

También resultan accesibles a los grupos de teatro, las ayudas del gobierno para campañas institucionales con fines variopintos: desde la divulgación de normas de seguridad vial a la educación para la salud. Muchas formaciones de teatro se acogen a estos fondos; la mayoría de las que empiezan, desde luego, ya que resulta más fácil conseguir fondos sociales que culturales. En palabras de Harman, “hay mucho dinero para los montajes que fomentan entre los adolescentes, el estudio o la salud, por ejemplo”. 

Con esa política de ayudas, se propicia en el Reino Unido que buena parte de las personas que terminan sus estudios en las escuelas de arte dramático inicien sus carreras profesionales en el TPPIJ. En definitiva, un fenómeno que no resulta desconocido en nuestro país: la utilización del teatro para niños como laboratorio de ensayos en el que adquirir la práctica necesaria para acceder al teatro de adultos. 

Preguntado por Carlos Laredo, director del festival Teatralia, sobre la situación de otros disciplinas escénicas como la danza o el llamado teatro físico, Harmand expuso que son muy pocos los artistas que trabajan esos lenguajes y se acercan al público infantil. Su respuesta literal resulta ilustrativa: “si quieres hacer teatro de danza, es fácil conseguir dinero del Estado; no necesitas dedicarte a los niños. En cuanto al teatro físico, pocos artistas que se dedican a él quieren trabajar para niños”. 

Con esta descripción panorámica, la pregunta estaba servida ¿tiene el TPPIJ en su país la consideración de ser un teatro menor? La afirmación fue rotunda y la ilustró con el hecho de que en contadas ocasiones los medios de comunicación se interesan por el sector. 

A juicio de Harman esa relación clientelar del teatro con la educación no ha obrado, por regla general, en deterioro de la creación artística. “La mayor parte de las compañías que reciben dinero estatal están inmersas en el sistema educativo”,dice, pero no cree que eso condicione la creación (“nos pagan para que hagamos buen arte”). Preguntado en varias ocasiones y por diferentes participantes en el debate sobre la cuestión, Harman sólo admitió que “tal vez eso les hiciera ser políticamente correctos”. Y, por fin, contestó a lo que todo el auditorio deseaba oír: “nosotros [los artistas] adecuamos nuestras creaciones a las demandas curriculares del sistema educativo, pero podemos y debemos subvertir esa intención política y utilizar esas directrices para hacer buen teatro”

Tampoco es ajena a la realidad británica la oferta a los centros educativos de propuestas que no cumplen los requisitos mínimos de rigor artístico. Harman informó de que hay varias compañías comerciales, que trabajan con hasta veinte equipos artísticos y técnicos diferentes para representar la misma obras por otros tantos centros educativos. Como era previsible ése fue uno de los puntos que más intervenciones provocó. Resulta demasiado conocida en España la intromisión en el llamado ‘mercado escolar’ de empresas extrateatrales que no sólo realizan competencia desleal, sino que en muchas ocasiones ‘queman’ espectadores: un niño que no va al teatro puede que algún día sienta curiosidad; pero el que asiste y se siente menospreciado desde el escenario, es difícil que, bajo su elección, vuelva a ir.

Sin embargo, la consecuencia de tal despropósito en el Reino Unido es bien distinta. La escuela que ha sufrido una mala experiencia se muestra más reticente y le cuesta abrirse a otras propuestas teatrales. Los profesores se interesan más, a partir de ese momento, por el montaje que se les ofrece y buscan referencias sobre el mismo. Consecuencia lógica y loable, que se asienta sobre la demanda tan ansiada en España, de la formación de los que intervienen como mediadores en el TPPIJ (profesores, maestros y familias).

El tema de la inmersión en el sistema educativo provocó la intervención de Gabriel Ferraboschi, exdirector del italiano Teatro della Bricciole. Hizo un repaso por las últimas décadas del teatro británico para recordar que ha pasado de acentuar lo estrictamente educativo para crecer en lo artístico. Ferraboschi puso sobre el tapete una polémica en torno a la actividad del ‘agente de ventas’ (en España, distribuidores). En su opinión, la mediación de esta figura en el TPPIJ impide a los artistas conocer las condiciones en las que van a representar y algunas características del público para el que van a actuar; lo que desfavorece el proceso de comunicación entre artistas y espectadores.

‘Maldito parné’.

Sin embargo esa falta de reconocimiento social a la que aludía Harman y que resulta, desgraciadamente, tan similar a la que ocurre en España, no se traduce necesariamente en la cuantía de las ayudas. Valga un botón como muestra: la veterana compañía de Harman cuenta con un presupuesto anual de 450 mil euros; de los cuales, 200 mil provienen de las subvenciones. El resto de ingresos resulta de la recaudación por taquilla. Cada alumno paga una entrada de entre una y dos libras esterlinas (entre 1,5 y 3 euros). Por cada representación escolar se cobra un caché aproximado de 185 libras esterlinas (278 euros), un tercio del coste real; los dos tercios restantes son satisfechos por la subvención.

Monta tres obras por año, los períodos de ensayo son cortos (entre 3 y 5 semanas) y realiza unas 250 representaciones. Más cifras: un actor cobra unas 100 libras diarias (150 euros) y, si es contratado por semanas, 320 libras (480 euros). 

ASSITEJ.

En cuanto a la vida asociativa, ASSITEJ en el Reino Unido agrupa a más de un centenar de socios entre compañías (80), festivales y centros de arte, artistas a título individual (una veintena) y programadores (en torno a la veintena). La asociación como tal no recibe subvención estatal, pero sí ayudas para actividades coyunturales. 

Además, existe una asociación con finalidad exclusivamente gestora (ITC), a la que pertenecen 300 compañías (200, de TPPIJ) y que ofrece servicios legales, crea códigos de conducta y negocia con los sindicatos gremiales las condiciones de trabajo y los salarios. 

La creación artística. 

Donde la actividad asociativa ‘hace aguas’ es en el intercambio artístico. Hay poca relación entre los artistas para poner en común procesos creativos. Desde el pasado año, ASSITEJ Gran Bretaña favorece (iniciativa que ha encontrado magnífica acogida) el intercambio regular y las colaboraciones con compañías de otros países.

En su intervención anterior, Gabriel Ferraboschi había señalado que ese intercambio artístico había sido fundamental para el desarrollo del TPPIJ británico.

Harman explicó que si bien en su país se estimula la escritura teatral de autores jóvenes como fórmula de elevar el nivel de las propuestas (“y es una buena fórmula”); su experiencia le permite afirmar que también se obtienen buenos resultados con el acercamiento a creaciones de otras partes del mundo. 

Ese proceso de apertura hacia el exterior desemboca en una forma de trabajo de las nuevas generaciones de artistas que ‘fusiona’ disciplinas escénicas diversas (teatro de objetos, danza, interpretación actoral, teatro de movimiento…), hasta ahora muy compartimentadas en la escena británica.

En cuanto a las temáticas, son de naturaleza diversa: desde historias clásicas hasta temas de actualidad y muchas relacionadas, como ya se ha dicho, con las demandas curriculares del sistema educativo. También se abordan temas de interés social actual como la inmigración, las relaciones familiares o los nuevos modelos de familia, por citar sólo unos pocos ejemplos.

La dramaturgia actual se encuentra en un momento dulce, ya que la política de estímulo para la autoría favorece la escritura teatral para niños. 

Respecto a la separación por abanico de edad de los espectadores, se respeta la división del sistema educativo: de 2 a 4 años (educación preescolar); de 5 a 7, primer ciclo de Primaria; de 8 a 11, segundo ciclo de Primaria; de 12 a 14, primer ciclo de Secundaria y, a partir de 15 años, segundo ciclo de Secundaria. 

Para abordar el teatro para las primeras edades intervino, Jo Belloli, coordinadora del programa para los más pequeños del Polka Theater, una de las pocas formaciones británicas que cuenta con sala propia. Expuso que en el Reino Unido se ha desarrollado el teatro para público de tres a seis años en las últimas dos décadas. Ella entró en contacto en los años 90 con artistas que en Francia acometían el teatro para bebés (a partir de 6 meses), lo que le abrió hacia un trabajo artístico hasta entonces desconocido.

En la actualidad, en el Reino Unido se destinan fondos estatales para atender a colectivos desfavorecidos. El programa Inicio Seguro ha permitido a ciertos artistas desarrollar sus propuestas teatrales. Aunque es muy consciente de que los objetivos del programa podían partir de una intención dirigista, también se ha visto que la “potencialidad creativa cuando se trabaja para estas edades es enorme” y su filosofía ha sido la de aprovechar esa política de ayudas sociales para mostrar y divulgar los mejores trabajos de creación.

Jo Belloli cerró su intervención con una frase que resume con precisión su idea de lo que es el teatro para los bebés: “en definitiva, sabemos que en ese teatro no hay más objetivos que la experiencia grata para artista y espectador de conectar en el hecho teatral”.

A modo de epílogo.

‘ Mirar’ hacia el TPPIJ del Reino Unido requiere detenimiento. Es una realidad muy singular. Su inmersión en el sistema educativo y su dependencia casi total de éste influye en la envergadura de las producciones y en las temáticas. Es la herencia dejada por décadas del programa TIE (Teatro en la Educación) que se desarrolló hasta los años 80. Pero, aunque en nuestro país predomine la idea de que el teatro al servicio de la educación puede perder su capacidad de subvertir la realidad para convertirse en una herramienta normativa; al parecer la experiencia británica muestra que puede hacerse de otro modo. Desde luego, tuvimos ocasión de comprobarlo los que asistimos al Young Hamlet, de CTC. El montaje es teatro puro, no una clase sobre Shakespeare ni un ‘intento de aproximar a los jóvenes estudiantes a la dramaturgia del autor inglés”, formulación tan utilizada en nuestro país por los empresarios que pretenden ‘colar’ sus productos divulgativos en las campañas escolares.

En la actualidad en Gran Bretaña, el intercambio con artistas foráneos ha abierto nuevas vías a la creación, que también se adentra en las propuestas para bebés. 

Es difícil conocer con exactitud la cuantía de las ayudas a los grupos teatrales, pero parece claro que muchas de ellas no salen de los presupuestos culturales, sino de otras partidas destinadas a fines sociales, que algunos artistas aprovechan para realizar propuestas de calidad.

La escasez de salas específicas y los mínimos equipos estables (casi todas las compañías contratan personal ad hoc) dificultan el mantenimiento de un repertorio.

Sin embargo, en la actualidad no sólo sobreviven cinco festivales (Takeoff, en Darlington; Children’s Festival de Edimburgo; The Catch, en Londres; Young at Art, en Belfast y Opening Doors, en Gales) sino que este años se han incorporado dos nuevos: Spark, en Leicestershire y Ciao!.

Ojalá les espere una larga vida a todos. Siempre es una buena noticia el comienzo de un certamen nuevo, por muchos motivos pero uno fundamental en esta época de interculturalismo y fusión: los festivales son también un factor de apertura, que contribuye a enriquecer las propuestas artísticas. 

Como enriquece el conocimiento de otras realidades teatrales que ocurren más allá de nuestras fronteras. Objetivo, al fin, de la iniciativa Te Veo cuando plantea mirar a distintos países. En esta ocasión, al Reino Unido; hoy, tras las jornadas de Zamora, tal vez más cerca.